El 12 de marzo, The Tate Modern presentará ‘Andy Warhol’, una retrospectiva homónima que rastrea la vida y la carrera del artista e ícono pop sin igual. Popularmente radical y radicalmente popular, Warhol fue un artista que reinventó lo que el arte podría ser en una era de inmensos cambios sociales, políticos y tecnológicos.

Andy Warhol en The Factory, Nueva York: Andy Warhol por Stephen Shore

En su libro de ensayos de 1979, The White Album, la escritora Joan Didion señaló “Nos contamos historias para vivir. Buscamos el sermón en el suicidio, la lección social o moral del asesinato de cinco. Interpretamos lo que vemos, seleccionamos las opciones múltiples más viables. Vivimos enteramente por la imposición de una línea narrativa sobre imágenes dispares, por las «ideas» con las que hemos aprendido a congelar la fantasmagoría cambiante que es nuestra experiencia real «. La abstracción es el principal mecanismo con el que afronta  la sociedad el constante cambio, que confiaba en la vieja guardia asediada por las llamas carbonizadas del cambio. Nos aferramos a símbolos como amantes crueles o padres distantes, con la esperanza de discernir los contornos de una brújula en negativos de la verdad que de otra manera serían inflexibles.»

Ahí radica la parte difícil de hablar sobre Marilyn Monroe o Andy Warhol con cualquier autoridad real. Simplemente no se puede hacer. Ambos cuentan con legados demasiado amplios y diluidos para un examen auténtico, y ambos fabricaron esa dilución como una parte esencial de sus místicas compartidas pero distintas.

Los detalles de contexto que deberían humanizar a estas personas: Monroe era una niña adoptiva abusada del medio oeste rural que se transformó en una apoteosis cultural de la feminidad.  Warhol era un niño tímido, enfermo y gay,  hijo de inmigrantes que redefinió el arte contemporáneo sin ayuda, solo para reforzar sus dramáticos arcos mitológicos. El despliegue de Warhol de la imagen de Monroe magnificó su impacto cultural a un punto de la nada descarada, que era el punto principal, por supuesto. Warhol todavía reina como el príncipe heredero de la vacuidad, y Marilyn, a pesar de sus mejores esfuerzos, fue su reina.

Jean Gossaert – Díptico de Jean Carondelet ”, 1517

Sobre el arte: la historia de los dípticos es explícitamente educativa. La etimología del término deriva de la raíz griega ‘dis’, que significa ‘dos’, y ‘ptyke’, que significa ‘pliegue’, originalmente acuñada para describir las tabletas plegables  popularizadas antes del advenimiento de la imprenta. A medida que el cristianismo ganó fuerza en todo el Imperio Romano, los retablos portátiles se pusieron más de moda , ayudando a aumentar la accesibilidad iconográfica para vastas franjas de ciudadanos analfabetos.

Desde 500 hasta finales de 1100, antes de la proliferación de catedrales góticas, vidrieras y pinturas alegóricas sobre lienzo, los cuentos de moralidad aún requerían ilustración, y estos pequeños paneles de madera modestos, que a menudo representan a la Virgen María y varios otros asistentes, aparecieron en innumerables altares en toda Europa, África y Medio Oriente.

Los dípticos también podrían servir como testimonio de la piedad individual, la riqueza o el estatus social. El pálido rostro del clérigo holandés Jean Carondelet frente a una luminosa Virgen y un niño («Díptico de Jean Carondelet», 1517) convirtió al pintor Jean Gossaert en un nombre familiar en el siglo XVI, y el ejemplo más famoso en el canon occidental, el díptico de Wilton 1396, presenta al patrono Rey Ricardo II presentado por tres santos a María y al niño Jesús, cada uno delicadamente adornado con apliques de pan de oro. Estos objetos entrelazaron la instrucción con la devoción, rociando el material suficiente para captar la atención y mantenerla cautiva.

El díptico de Wilton de 1396

No es de extrañar, entonces, que un artista contemporáneo criado en los guetos católicos y eslavos de Pittsburgh considerara apropiado aplicar este paradigma teológico a la celebridad, la forma de fe más moderna de Estados Unidos. Andy Warhol creó la serigrafía Marilyn Diptych solo cuatro meses después de la sobredosis de barbitúricos de Monroe en agosto de 1962, un evento que inspiró un aumento de casi el 50% en los suicidios en el área de Los Ángeles durante semanas y lanzó más teorías de conspiración, actos de arrastre, canciones pop, biopics y activo santuarios de los que incluso la leyenda misma podía sacudir un hombro.

Monroe tenía 36 años en el momento de su muerte, tenía una larga carrera como  símbolo sexual y estaba plagada de una combinación embriagadora de depresión, malestar y adicción que la convertía en una gran responsabilidad en los sets de filmación. La prensa criticó sus esfuerzos por actuar seriamente, su matrimonio con el dramaturgo de » Muerte de un viajante»,  Arthur Miller, se había roto bajo la presión de su crueldad fetichista y años de cálculos biliares inducidos por la dieta y la endometriosis no tratada la llevaron dentro y fuera del hospital. Las producciones se detuvieron, se entablaron demandas y las cosas se pusieron difíciles, demasiado difíciles.

El fallecimiento de Monroe efectivamente la congeló en el tiempo, preservando la vulnerabilidad de niña y la forma nubil con ojos de ciervo simultáneamente venerados y vilipendiados por su público adorador. Su personalidad había cesado por completo en algún lugar a principios de los años 50, cuando el arquetipo de «rubia tonta» que acuñó en la pantalla subsumió la lucha genuina y cargada de carne que no podía evitar. Comida vivo por una expectativa emblemática, Monroe todavía no podía lograr ni siquiera una apariencia vacilante de humanidad.

En Formas de ver, el teórico del arte John Berger declara: “Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres observan cómo las miran. Esto determina no solo la mayoría de las relaciones entre hombres y mujeres, sino también la relación de las mujeres consigo mismas. El topógrafo de la mujer en sí misma es hombre: la mujer encuestada. Por lo tanto, se convierte en un objeto, y más particularmente un objeto de visión: una vista «. Monroe estaba atrapada en una sala giratoria de espejos unidireccionales. Ella nunca salió.

 Marilyn Monroe en Niagara, 1953

Si el ’62 fue el peor año registrado para Monroe, fue excelente  para Warhol, que había pasado con éxito de una carrera lucrativa como ilustrador comercial (el fotógrafo John Copland insistió en que «nadie dibujaba zapatos como Andy …» una especie de astucia y  sofisticación de Toulouse-Lautrec «) en el controvertido artista  del día . Una exhibición de julio de 1962 con la Galería Ferus en California presentó críticas exasperadas a sus latas de sopa, un chapoteo lo suficientemente grande como para dar como resultado un giro en solitario en la Galería Estable de la Ciudad de Nueva York en noviembre. Marilyn Diptych debutó allí, una pintura de serigrafía potente y zumbante que luce 50 iteraciones cuadriculadas de una foto de  prensa de  Monroe en Niagara, la película de 1953 mejor recordada por ese vestido rosa ácido y ceñido.

«En agosto del 62 comencé a hacer serigrafías», dijo Warhol, comentando sobre la pintura. «Quería algo más fuerte que diera más efecto de línea de montaje. Con la serigrafía, eliges una fotografía, la hinchas, la transfieres con pegamento a la seda y luego pasas tinta sobre ella para que la tinta atraviese la seda pero no el pegamento. De esa manera obtienes la misma imagen, ligeramente diferente cada vez. Todo fue tan simple, rápido y atrevido. Estaba emocionado con eso. Cuando Marilyn Monroe murió ese mes, tuve la idea de hacer pantallas de su hermoso rostro, los primeros Marilyns «.

El formato del díptico de Marilyn, 1962, refleja la forma de una obra de arte cristiana que representa a la Virgen María por un lado y al Jesús crucificado por el otro. La comparación hace referencia a la idolatría de Marilyn Monroe. Gregor Muir, Director de Colección, Arte Internacional, en Tate y curador del nuevo show de Andy Warhol le dijo a Artspace:

«Este díptico fue armado no por Warhol, sino por la coleccionista (la organizadora de espectáculos de arte y diseño Emily Hall Tremaine). Compró una pintura y luego encontró otra y dijo: ‘¿Puedo armar estas dos, Andy?’ Él dijo ‘caramba, eso se ve genial’. Y así es como surgió la pintura. «Hay un proceso sorprendente en ella. A la derecha, en el lado plateado, lo que está viendo es la impronta que Warhol hizo en muchas de estas obras. Lo que estaba haciendo era establecer un tipo de dibujo temprano que luego podría pintar.

Andy Warhol – Marilyn Diptych, 1962 

«Lo que ves a la izquierda es la pintura sobre esa subimpresión, y luego otra impresión en la parte superior. Hay un juego interesante. Ves a la izquierda, que cada cara es diferente. Cada una está pintada a mano, sin apretar de acuerdo a la huella. Pero es interesante ver la diferencia. Tienes una cara limpia en todo esto [el lado izquierdo], y a la derecha ves el eco decadente de Marilyn, una pintura realizada por Warhol poco después de su muerte.

«Una de las cosas clave para esta exposición de Tate es la religión y la muerte, junto con la idea de una identidad clara y también esta idea de la historia del inmigrante y la educación que tuvo Warhol. Si bien hay muchas preguntas sobre el hecho de que Warhol fue un hombre de fe, a veces desconocido, su opinión sobre la fe es una pregunta importante. Es muy interesante ver cómo Warhol pudo haber escapado de la religión dada la educación que tuvo. Su madre conocía la liturgia de memoria, y él iba a la iglesia todos los días en Pittsburgh, a menudo caminando millas. Warhol se refirió al área como el gueto checo. Está claro que vivía en una burbuja profundamente europea. Warhol, en cierto sentido, está mirando la iconografía religiosa, lo está rodeando y es plenamente consciente de la poder de la iglesia bizantina griega. Aquí está Marilyn, como un ícono religioso «.

El panel izquierdo también es un estudio a fondo en la teoría del color. El toque estéril y esponjoso de Warhol convierte la cara de la estrella en lavanda y el cabello en amarillo piretico contra un fondo naranja abrasador. El panel derecho, una documentación más clara de los fundamentos de procedimiento de la pieza, repite el patrón en blanco y negro, una letra manchada y manchada que evoca los mismos periódicos que precipitan la fatal denigración de Monroe. El contraste es tan gráfico como inquietante, insistente en la forma en que se siente una carcajada nerviosa en una habitación vacía.

Si Lyotard simplificó lo posmoderno como «incredulidad hacia las metanarrativas», Warhol electrificó el concepto en un lenguaje visual tanto castigador como laudatorio, utilizando la sintaxis de la explotación capitalista para abrumar a los espectadores en sus propias deficiencias empáticas. Sus intervenciones evocan un timbre casual de violencia, la huella de una obsesión necesariamente hueca. Esta es una vacante caliente y mala, del tipo que causa problemas y entradas en igual medida. 60 años después, su dinamismo es igual de inmediato, y su historia es igual de hipnótica.