Miguel Ángel, en el MET

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Miguel Ángel, el hacedor con rango de divinidad

Se trata de la exposición más grande de la historia y, debido a sus materiales, no podrá reeditarse en décadas.

Miguel Ángel, el hacedor con rango de divinidad

Venus besada por Cupido”, de Michele di Jacopo, sobre un dibujo de Miguel Ángel, y una escultura de este, “Apolo-David”.

La exposición del Metropolitan Museum of Art, el famoso Met, MichelÁngelo: Divine Draftsman and Designer (Miguel Ángel: dibujante y diseñador divino) es un monumento a un monumento. Con más de 200 obras y un cuerpo central de 133 dibujos del archicélebre artista —la mayor cantidad reunida hasta el presente— en préstamo por parte de unas cincuenta de colecciones, es un golpe maestro del equipo curatorial. Más importante aún: es un histórico tour de force : una visión panóptica de una trayectoria titánica en el más frágil de los medios: papel, pastel y tinta.

Se trata de una muestra exigente: requiere que uno esté totalmente presente. El dibujo es más que una experiencia gráfica; es una experiencia de textura, de presión de la pluma sobre la hoja; el esfumado y el foco subliminales de las líneas; el oleaje de las superficies que crean sombras. Apenas visibles, estos efectos son, de una manera u otra, la prueba más verídica de la mano del artista. Y un redoble de tambores final: la fama de MichelÁngelo Buonaroti podrá durar mucho, pero no será el caso de este monumento que el Met le ha consagrado, desde su inauguración el lunes 13 de noviembre. Es un evento de esta sola sede, con una extensión de tres meses no prolongable, lo cual constituye la máxima exposición a la luz, inclusive a niveles de penumbra, que los dibujos pueden soportar. Una vez que la muestra culmine, la probabilidad de que haya otra semejante en la vida de cualquiera que esté leyendo estas líneas es escasa.

Exponer en profundidad la obra artística de alguien implica dar una idea de su origen, y en este caso eso se produce. Nacido en 1475 dentro del nivel menor de la nobleza florentina, a los 13 años se incorporó como alumno al taller de Domenico Ghirlandaio. De ese meticuloso pintor puede haber aprendido a de hacer dibujos preliminares para desarrollar luego en soportes permanentes.

Sin embargo, las afirmaciones del propio Miguel Ángel acerca de sus comienzos resisten bien los análisis. De acuerdo con las fechas asignadas a dibujos suyos cercanos al comienzo de la muestra, puede haber andado haciendo bosquejos de figuras de frescos de Giotto y Masaccio en iglesias locales ya a los 16 años. Para 1490-91 parece haber estado bajo la tutela de Bertoldo di Giovanni. Escultor mayor de relevancia, Bertoldo era también el curador de la colección de antigüedades que había reunido Lorenzo de Medici para elevar el status social de su familia. Para Miguel Ángel, este interludio fue formativo. Le confirmó que la escultura era el medio que más le importaba; lo puso en contacto con una tradición clásica que habría de transformar; e inició una relación con los Medici que sería una gran ayuda y una maldición.

Pero también aquí surgen preguntas sobre qué se produjo primero, centradas en una escultura de mármol llamada Joven arquero. Durante muchos años esta figura de un muchachito desnudo había estado, casi inadvertida, en el Servicio Cultural de la Embajada Francesa, en la vereda opuesta al Met. En 1996, un historiador de arte la identificó como obra de Miguel Ángel. La había cincelado a los 21 años, haciendo de él el prodigio que afirmaba ser.

Con esta escultura encontró el que sería su tema favorito, y el que forjaría su nombre: el heroico cuerpo masculino. Aproximadamente una década después de Joven arquero llegó el colosal David, y con él Miguel Ángel fue estrella, un preferido de los Medici, y se lanzó no solo como un hacedor de objetos extremadamente hábil, sino un creador de milagros polivalente, un aristócrata de la creatividad llamado genio. Si bien el término no se acuñó por Miguel Ángel, por él sí se acuñó el género.

Se acumularon encargos prestigiosos en escultura y arquitectura. En 1504 le pidieron un fresco para la Sala del Consejo en el Palazzo della Signoria, sede del gobierno florentino. A Leonardo, más de 30 años mayor que él, y no amigo, se le asignó la pared opuesta. La idea era que ambos pintaran una batalla histórica; en el caso de Miguel Ángel, un enfrentamiento en el que una tropa de soldados florentinos del siglo XIV irrumpe en el rio Arno durante un baño de sus enemigos para tomarlos por sorpresa. Miguel Ángel convirtió la escena en un coral polifónico de abdómenes, pectorales, dorsales, traseros. Conocemos la imagen, aunque el fresco —gracias a la primera de las que serían interminables intervenciones de los Medici— nunca pasó la etapa del dibujo a escala real. Existen bocetos en tinta y pastel sobre papel, junto a un dibujo tan borroso hoy que parece una bocanada de humo. La evidencia más precisa al respecto es un gran óleo de 1540 presente en la muestra, de Bastiano da Sangallo, que vio el bosquejo terminado antes de que se lo cubriera con cal.

Todo este material, disperso en distintos museos —el Louvre, los Oficios, en Florencia, el Albertina de Viena— ha sido reunido en el Met. La exposición, organizada por Carmen Bambach, curadora del museo, reconstruye ingeniosamente los proyectos de Miguel Ángel reuniendo dibujos relacionados en grupos compactos que se conectan entre sí.

Desde luego, ésa es la única forma de presentar obras de arte de escala arquitectónica o ya desaparecidas. La muestra se aproxima todo lo que hoy es posible a que veamos la enorme tumba escultórica del papa Julio II en sus distintas reiteraciones abortadas; fue este encargo “urgente” (años antes de la muerte de Julio) lo que sacó a Miguel Ángel de la creación de frescos. Y una selección de planos para la fachada de la parroquia de San Lorenzo de los Medici. Rara vez el diseño arquitectónico se expresó de modo más personal y caligráfico.

El objetivo de Bambach es reexaminar el concepto original del dibujo y el diseño —el término italiano disegno los reúne— en el Renacimiento como categoría teórica. Una idea básica era entonces que así como el mundo físico representaba la labor divina, a nivel humano lo representaba (o podía hacerlo) el arte. Miguel Ángel se benefició con esta elevación del artista de parásito de taller a deidad (y marca). En sus últimos años de megaestrella la gente se refería a él como Dios. La bóveda de la Capilla Sixtina es una obra de disegno in excelsis: la historia de la creación narrada con habilidad sobrehumana.

La galería central de la exposición está dedicada a esa bóveda, un proyecto tan complejo que Miguel Ángel desistió de organizar un equipo de producción y terminó haciendo él la mayor parte. Puede vérselo trabajando con denuedo, sobre andamios apenas por debajo del techo, en una caricatura propia que dibujó en el margen de un soneto manuscrito. “El pincel, siempre arriba mío, gotea pintura y me pone toda la cara hecha un trapo de pintor”, se queja.

En las pinturas de la Capilla Sixtina el cuerpo masculino es músculo sobre músculo. El ideal clásico —equilibrio, perfección— había sido despedido de la existencia. La bóveda y el posterior Juicio final, de pesadilla, está destinado a hacerte sentir aplastado por la historia cósmica.

Es con los dibujos que uno empieza a sentirse más cerca del autor. Y si bien el clima general del fresco del Juicio final es de plena orquesta cataclísmica, los bocetos en tinta hechos para él pueden ser sueltos, casi tiernos. En uno de ellos, los muertos resurrectos flotan en el espacio. Después hay dibujos hechos por pura ternura. Esto se confirma en una galería dedicada a fantásticas “cabezas divinas”, entre ellas una de Cleopatra triste, que el artista en su mediana edad hizo como regalos para jóvenes aristócratas (Andrea Quaratesi, Tommaso de Cavalieri) de quienes se había enamorado. Su retrato en pastel negro de Quaratesi, 37 años menor que él, mostrándolo como galán melancólico, atrapa la atención. Al igual que varios dibujos mitológicos y eróticos que Miguel Ángel le daba como tarjetas de enamorado a Cavalieri, quien se transformó en amigo para toda la vida. Estuvo junto al artista cuando éste murió, a los 88 años en Roma, en 1564.

Y en esa ciudad, donde pasó sus últimos 30 años, conoció a la poeta e intelectual Vittoria Colonna. La amistad entre ambos empezó tarde (él tenía 61), duró hasta la muerte de Colonna en 1547 y parece haber cambiado a Miguel Ángel: acercó una gracia nueva, más suave, a su obra. Miguel Ángel puede ser considerado un artista visualmente agresivo y con frecuencia se lo ve así. Pero no es lo que ocurre —todo lo contrario— en su dulce y sinuoso pastel Cristo muerto (1530), o en el gran pastel negro Pietà (1546) que le regaló a Colonna. Sin embargo, en otros sentidos no cambió. A fines de su carrera seguía siendo un adicto al trabajo, con exceso de encargos, que tranquilizaba a los papas, escribía poesía y creaba c omposiciones para que otros artistas (Sebastiano del Piombo, Daniele da Volterra) las convirtieran en pinturas. Mano y cerebro nunca estaban quietos.

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