Hal Foster: “Vivimos en un estado de emergencia”

Hal Foster: “Vivimos en un estado de emergencia”

Es uno de los historiadores y críticos de arte más influyentes. Su último libro, Malos nuevos tiempos. Arte, crítica y emergencia, publicado por Akal, es una oportunidad para repasar los últimos cuarenta años de creación plástica y desgranar su pensamiento. Hablamos con Hal Foster del valor del arte, del activismo y del papel de la crítica.

 

IVÁN LÓPEZ MUNUERA , ELCULTURAL.COM| 15/09/2017 |  Edición impresa


Hal Foster. Foto: Miguel de Guzmán (Imagen Subliminal)

Malos nuevos tiempos. Arte, crítica, emergencia (Akal, 2017) es el título del último libro del crítico de arte e historiador Hal Foster (Seattle, 1955), una guía para confrontar el presente y dejar de pensar en los “buenos viejos tiempos”. Foster, una figura fundamental en el paisaje del arte desde finales de los setenta, cuando se dio a conocer junto a otras personalidades de la llamada Pictures Generation (Generación de las imágenes) como Douglas Crimp, Cindy Sherman o John Baldessari, combina su labor de crítico de arte en revistas como Artforum y October, con la de docente en la Universidad de Princeton y teórico de arquitectura en libros como Diseño y delito (2005). Eterna presencia en las listas de los críticos contemporáneos más influyentes, en Malos nuevos tiempos…presenta un recorrido casi autobiográfico por el arte de los últimos cuarenta años, una oportunidad para desgranar su pensamiento.

Pregunta.- Viajemos en el tiempo, hasta 1989, una fecha esencial en la narrativa de su último libro Malos nuevos tiempos, un momento asociado a cambios globales que van de la caída del muro de Berlín, a los acontecimientos de la plaza de Tiananmen o el principio del fin del Apartheid en Sudáfrica. Eventos, todos ellos, que encuentran su respuesta en el contexto artístico.
Respuesta.- Me gustaría recalcar que las fechas son parte de un proceso extenso. Para mi generación de artistas y críticos, aquellos que empezamos a comienzos de los años ochenta, los cambios sociopolíticos que llevaron al neoliberalismo y a las políticas de Reagan y Thatcher resultaron definitorios. Fue, además, el momento del auge de la postmodernidad. Esta tendencia supuso una vuelta a medios tradicionales como la pintura y la escultura; o, en arquitectura, significó otorgarle importancia a la ficción y las escenografías. Pero hubo otras tendencias postmodernas en arte y arquitectura donde esto no era lo importante. Lo esencial era confrontar la idea de modernidad, de verdad absoluta y universal. Por eso los ochenta nunca me han parecido catastróficos, sino una continuación de algunas de las revoluciones que se llevaron a cabo en los años sesenta y setenta. Al mismo tiempo, se produjo una fuerte reacción a este tipo de posicionamiento en Estados Unidos traducido en las guerras culturales. En 1989 se expone el Piss Christ(1987) de Andrés Serrano, la fotografía de un crucifijo sumergido en orina, que había recibido el apoyo del National Endowment for the Arts (institución pública estadounidense en apoyo de las artes). El senador Jesse Helms utilizó esta obra como caballo de batalla para eliminar las financiaciones públicas bajo una censura basada en ideas de ofensa a la libertad religiosa. Creo que estas posiciones han vuelto con virulencia.

Activismo artístico

P.- En los ochenta, estas posiciones alcanzaron una visibilidad muy particular con la respuesta que, desde las administraciones públicas o los medios de comunicación, se dio a la crisis del SIDA/VIH, silenciando la epidemia o negando el acceso al sistema sanitario, generando ciudadanos de segunda y al mismo tiempo activismos que están muy presentes en el mundo del arte, como ACT UP o David Wojnarowicz.
R.- La crisis del SIDA fue definitoria en este sentido. Afectó a todo el mundo, las pérdidas fueron dolorosas y extraordinarias. El cuerpo, el trauma y el dolor se convirtieron en temas fundamentales, como se ve en la obra de Cindy Sherman y Mike Kelle, o en los escritos de Julia Kristeva, donde lo abyecto era el eje central. Fueron eventos que marcaron las luchas sociales, las definiciones de cuerpo, raza, género y clase. En arte se generaron imágenes de resistencia, describiendo realidades que no alcanzaban los medios de comunicación. Después de todo, asociaciones como ACT UP estaban formadas, entre otros, por artistas y críticos. Pero la guerra fue más extensa. Hay una imagen que puede resumir lo sucedido. En 1989 Barbara Kruger elabora una obra para una marcha a favor del aborto donde, sobre el rostro de una mujer, se puede leer Your Body is a Battleground (“Tu cuerpo es un campo de batalla”). Creo que resume buena parte de las actitudes políticas de una generación de artistas y críticos.

Hal Foster e Iván López Munuera. Fotografía: Miguel de Guzmán (Imagen Subliminal)

P.- Tanto esta imagen como la de Serrano, demuestran la capacidad abrasiva y activista del arte.
R.- Sí, pero esta idea puede resultar peligrosa. Para la derecha reaccionaria esto se tradujo en querer incrementar las leyes de censura. Pero en la izquierda se produjo un movimiento parecido al decir, por ejemplo, que las imágenes que representaban violaciones podían motivar violaciones, generando otro sistema de censura donde algunas cuestiones no podían tener cabida en la vida pública, en vez de ser confrontadas y discutidas. Esta idea, la del debate como constitutivo de la obra de arte, fue esencial para ciertos teóricos de la postmodernidad y artistas como Sherrie Levine o Jenny Holzer. Ellas desmontaron el valor real de la imagen, sus retóricas y políticas implícitas. El problema ahora es que esta crítica a la verdad de las imágenes debe ser reactivada. Los alternatives facts (“hechos alternativos”) de Trump han cuestionado el valor del arte. Sus fake news (“noticias falsas”) hacen que sea imposible basar el arte únicamente en una crítica epistemológica de la imagen. Tenemos que repensar el valor real del arte y cómo la imagen conforma la realidad. No basta con decir que algo es falso o no es real.

Realidad difusa

P.- Por ello propone una nueva definición de vanguardia opuesta a la tradicional: en vez de eliminar el pasado o proyectar a un nuevo futuro, argumenta que es en las fracturas del presente inmediato donde opera el poder de la vanguardia. ¿Es así?
R.- La visión oficial de la vanguardia histórica podría dividirse en dos vertientes: transgresora y legislativa: es decir, elimina el orden establecido o propone un nuevo orden. En la transgresora incluiríamos el arte Dada o surrealismo; en la legislativa, la Bauhaus o el constructivismo ruso. Pero ninguno de estos dos modelos parece adecuado en nuestro presente. Me interesan las condiciones actuales en las que no hay un orden claro al que oponerse, un orden al que sustituir, sino una realidad más difusa basada en agencias de datos y organismos privados. La idea fundamental de la transgresión es que hay un “ahí fuera” que transgredir. Pero yo no creo en la definición de un “ahí fuera” o un “aquí dentro”. Creo en una visión de estado de emergencia donde no hay un orden preestablecido tan claro. Creo que la labor del historiador debe basarse en recuperar momentos pasados que nos puedan resultar útiles a la hora de explicar el presente.

P.- ¿Cuál sería entonces la diferencia entre la labor del crítico, la del teórico y la del historiador? ¿Pueden unirse en la propuesta de nuevas formas de ciudadanía?
R.- Desde luego. La labor del crítico, del historiador y del teórico deben entrelazarse, mezclarse. Cómo esto se relaciona con la definición de una forma de ciudadanía, es una buena pregunta. Creo que en aquellos países en los que se suponía que había sistemas democráticos, como Estados Unidos, la conciencia crítica y el compromiso con las diferentes formas de ciudadanía eran vistos como valores que debían ser cultivados, algo que no venía dado, sino que debía ser cuestionado y desarrollado. Tanto el arte como la universidad han estado comprometidos con esta idea. Lamentablemente, parece que esta idea se ha convertido en un proyecto utópico, heurístico e hipotético, no real y obligatorio. Y, sin embargo, para mí esta es la condición principal de nuestro presente.

P.- ¿Una conciencia crítica que discuta el pasado para entender el presente, como señalaba la filósofa Hannah Arendt?
R.- Desde luego. Creo que esa es la labor principal del académico, mantener viva la historia y el compromiso con la sociedad. Al mismo tiempo, es inevitable no verse seducido por una idea cosmopolita de ciudadanía, algo problemático desde la izquierda, porque puede acabar abogando por un cosmopolitismo naif y un neoliberalismo globalizador. Tampoco creo que pueda basarse en una definición nacional, lo hemos visto con el Brexit. Como apuntaba Arendt, las ausencias del pasado pueden resultar activismos presentes. Esta es la base del trabajo de artistas como Kara Walker, Jeremy Deller o Thomas Hirschhorn, reconstruir hechos del pasado que no han sido tenidos en cuenta o fueron marginados porque el sujeto protagonista no era visto como constitutivo de la sociedad, ya fuese por su clase, raza, género o nacionalidad.

Confrontar la historia

P.- Esa es la base de prácticas como Forensic Architecture (con una exposición ahora mismo en el MACBA en Barcelona), donde el relato de lo que ha sucedido se convierte al mismo tiempo en crítica y alternativa.
R.- Sí, creo que Forensic Architecture representa el cambio al que tenemos que enfrentarnos hoy día. Describir es criticar, describir es proponer. En un mundo donde el documento es puesto en duda a través de nociones como post-verdad, insistir en las políticas del documento se convierte en algo radical. Lo que hemos recibido como historia debe ser confrontado. Y esto no supone una visión relativista en la que todo es falso, sino que todo debe ser examinado para entender sus políticas, motivaciones y conexiones.

@i_l_m_

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