El poeta Charles Baudelaire condenó enérgicamente la fotografía. Lo hizo en un ensayo sobre el Salon parisino de 1859. La multitud, que Baudelaire detestaba, quería según él una réplica precisa de la realidad, en oposición al «Arte», con mayúsculas: «Un dios vengativo atendió las plegarias de esta multitud y Daguerre fue su mesías». Pero Baudelaire es el mismo poeta que escribió en el poema «El sol» de Las flores del mal: «En mi esgrima fantástica, salgo solo a ejercitarme/ oliendo en los rincones el azar de la rima». Probablemente sin saberlo, Baudelaire acertó en esos versos escasos de flâneur, de paseante, un programa completo para el modus operandi del fotógrafo: el mismo azar, la misma disponibilidad, idéntica sorpresa urbana. Es lógico: el hombre que colaboró en la invención de lo que reconocemos ahora como poesía moderna no podía sino comprender, aun contra sus propias supersticiones artísticas, esa nueva tecnología igualmente moderna que modificaría para siempre el paisaje de las artes visuales, la fotografía. El propio Baudelaire es protagonista de ese cambio en la serie de retratos que hizo de él Nadar: en lugar de con el espejo, el dandy Baudelaire se batía a duelo con el lente de su amigo fotógrafo. También los fotógrafos salen a oler en los rincones el azar de la imagen. El poeta y el fotógrafo persiguen lo mismo: el instante. Como toda ciudad, Buenos Aires tiene sus instantes y tampoco está completa en ninguna parte; extrae su realidad de la ubicuidad de su ausencia: está en todas partes y en ninguna. El arte del fotógrafo flâneur consiste en acertar con esas ausencias -instantes ausentes- que revelen la totalidad sin mostrarla. Cada fotógrafo de la muestra Diez Miradas sobre Buenos Aires, que inaugura este jueves en la galería Jorge Mara-La Ruche, es un auténtico maestro en el arte de realizar esa dialéctica de presencia y ausencia.

De ida y de vuelta

La muestra se despliega históricamente desde la vuelta del siglo hasta el siglo XXI, desde el estadounidense Harry Grant Olds hasta la estricta actualidad de Claudio Larrea, Guido Ochuela, Alberto Goldenstein, el suizo Gian Paolo Minelli, Nacho Iasparra; en el medio (el medio cronológico), nuestros clásicos del «instante»: Sara Facio, Horacio Coppola, Grete Stern y Sameer Makarius.

«En uno de los tantos poemas que Jorge Luis Borges dedica a su ciudad, leemos: «La ciudad está en mí como un poema / Que no he logrado detener en palabras». Quizá la fotografía logre aquello a lo que alude nuestro gran escritor y consiga fijar en imágenes lo que la palabra apenas puede insinuar», dice Jorge Mara, cocurador de la muestra junto con Lucía Mara. Nadie como Borges comprendió las singularidades de ese «instante» de Buenos Aires, que, casi por definición, está destinado a perderse. Primero, en su etapa ultraísta, Borges fue el poeta de la intimidad de una ciudad que empezaba a a desaparecer. «El patio es el declive/ por el cual se derrama el cielo en casa», escribió en Fervor de Buenos Aires. Frente a la ciudad que se moderniza, Borges busca el azar de la que mengua, de la que se extingue. Es la que vemos, casi como reliquia, en los patios que capturaron para siempre las imágenes de Grete Stern. En «El tango», un poema muy posterior incluido en El otro, el mismo, de 1964, Borges toma nota de esa extinción, de esa sobrevida que solamente advertimos en el tango (superviviente de sí mismo) y en la foto de Stern: «En los acordes hay antiguas cosas:/ el otro patio y la entrevista parra».

En el panel central de la muestra hay una foto de 2 x 2 metros de Olds enfrentado a la exposición, de cara a la vidriera. La imagen es del Tigre y se ve un cartel en el que leemos «Buenos Ayres». Las fotos de Olds -que ocupan el fondo de la galería, su «sala de cámara»- tienen para nosotros, aun ahora, un doble interés, que no es únicamente artístico. Por un lado, proyectan sobre la ciudad su mirada estrábica de extranjero, que la descubre como ajena; por el otro, son un registro crucial de la transformación de Buenos Aires a la vuelta del siglo, cuya población, entre 1895 y 1914, pasó de 663.000 habitantes a 1.575.000. En los tipos urbanos de Olds -el manicero, la vendedora de chorizos, el cigarrero- hay tanta verdad espontánea como en los conventillos o en la quemas de basura del 900.

El impulso de Olds se prolonga en cierto modo en Makarius, que logra la proeza de articular el costumbrismo con una extrema estilización, un poco como lo hace también Sara Facio con el registro de un «picadito» de fútbol. Pero esa estilización tiene un signo muy distinto del de Coppola, que registra Buenos Aires como si la contemplación fuera un ejercicio geométrico. También Minelli se guía por las líneas, aunque la ciudad que él mira no tiene socialmente ya ningún punto de contacto con la de Coppola. Lo mismo que Iasparra, que encuentra el límite de la abstracción en lo real. Todos ellos se ubican enla muestra fuera de sala de cámara y cada uno tiene su espacio delimitado por una gran foto de 80 x 60 centímetros. Todos ellos, además, evitan una visión «generalista» de la ciudad: miran el detalle.

«¡Ay! La ciudad cambia más rápidamente que el corazón de un mortal», escribió una vez más Baudelaire en un momento en que esa lamentación se había vuelto históricamente posible. Así pasó también con Buenos Aires. Larrea tiene una serie que se llama República de Waires, en la que Buenos Aires tiene un brillo berlinés. El ideal republicano podría tener una refutación en una frase atribuida a André Malraux: «Buenos Aires es la capital de un imperio que nunca existió». Ambos ideales (el republicano y el imperial) coinciden en una especie de ilusionismo, precisamente el que despliega Diez miradas sobre Buenos Aires, esta muestra que habría seguramente enloquecido a Ezequiel Martínez Estrada (¿acaso no hablan de esto mismo Radiografía de la pampa y La cabeza de Goliat, microscopía de Buenos Aires?): entregar a la mirada una Buenos Aires que ya no podemos ver -sencillamente porque no existe más- y ver cómo no vemos nunca una ciudad que tenemos todos los días delante de los ojos.