París

Una masa de estudiantes se agolpaba en la Universidad de la Sorbona a mediados de mayo de 1968. Un joven logró pasar y hacerse un espacio entre los varios oradores para anunciar que un taller de afiches se acababa de constituir en la Escuela de Bellas Artes de París. Quienes querían participar podían ir inmediatamente.

Al escuchar el anuncio, un hombre que estaba entre los estudiantes caminó los 15 minutos que separan a la Sorbona de la escuela de arte para lanzarse a una aventura de revueltas y creación artística que marcaron la historia parisina.

Así recuerda hoy el artista argentino Julio Le Parc sus inicios en el míticoAtelier Populaire des Beaux-Arts.

«Usábamos nuestra habilidad en el dibujo para adaptar eslóganes y transformarlos en imagen. Eso nos parecía mucho más eficaz que discutir horas y horas», dice hoy Julio Le Parc, a los 90 años, en su grande e impecable atelier en las afueras de París. «A nosotros nos interesaba la parte práctica: hacer afiches a partir de los eslóganes que iban apareciendo desde las asociaciones, las universidades y las fábricas ocupadas», cuenta Le Parc, que llegó al atelier acompañado por el artista español Francisco Sobrino. Desde el 14 de mayo hasta finales de junio de 1968 el atelier popular produjo alrededor de 500 modelos de afiches que marcaron el movimiento del Mayo Francés y que hoy forman parte de la memoria colectiva francesa.

La consigna era simple, había que crear afiches a partir de lo que se gritaba en las calles y en las fábricas diseñando imágenes con colores vivos y líneas depuradas.

El atelier funcionaba como alternativa a los medios de masas controlados por el Estado. Durante las primeras semanas de mayo la televisión ofrecía una cobertura mínima de las manifestaciones privilegiando el punto de vista del gobierno. Para el 13 de mayo, los periodistas de la Oficina Francesa de Radiodifusión y Televisión (ORTF), que prácticamente monopolizaba la comunicación, se sumarán a la huelga, la más grande del siglo XX en Francia, que paralizó al país. Prensa. No beber, se leía en uno de los afiches, que mostraba un recipiente con veneno representando a los medios. «La policía te habla todas las noches a las 20», señalaba otro cartel en el que se representaba a un agente policial hablando al micrófono de la ORTF.

«De acuerdo con los lemas que nos iban llegando, se hacían croquis y se iban pegando en las paredes del taller», recuerda Le Parc a la nacion revista. «Luego se llamaba a una asamblea entre los que estaban presentes, y se votaba por los bosquejos que eran aceptados. Así se decidía cuáles iban a ser impresos esa misma noche». De cada diez proyectos propuestos, uno solo era aceptado. Es la cifra que recordó el pintor francés Gérard Fromanger en una entrevista de 1988. «Las decisiones de la asamblea podían estar bien fundadas, y a veces eran más ligeras», dice hoy Le Parc.

Al principio se hacían solo treinta copias de cada afiche, pero el ritmo aumentó a entre 2000 a 3000 cuando el atelier adoptó la serigrafía, una técnica poco empleada en Francia en ese tiempo, según explicó Fromanger, pero utilizada por el Grupo de Investigación de Arte Visual (GRAV), fundado, entre otros, por Julio Le Parc.

Apenas impresos, los afiches eran distribuidos a los estudiantes que los pegaran por las calles de París, sobre todo en el Barrio Latino, donde se concentraban los enfrentamientos entre policías y manifestantes.

Hoy algunos están expuestos, como era de esperarse, en el hall de Bellas Artes como parte de la exposición Imágenes en lucha, que evoca las batallas sociales y políticas del 68, entre otras.

«Poco a poco se han ido borrando de mi cabeza los afiches que hice», dice Le Parc y explica que el anonimato de los trabajos era la norma del atelier: todos podían producir, nadie podía firmar.

En 1969, un libro fue editado con una selección de los trabajos. «Si hoy me muestran el libro, me costaría identificar cuáles son los míos. Aunque a algunos los reconocería perfectamente», admite Le Parc. En 1968, el artista cinético tenía 40 años y llevaba diez residiendo en París. Cuando ocupó Bellas Artes, ya era una figura reconocida y el año anterior había sido declarado Caballero de las Artes y de las Letras por el entonces ministro francés de Cultura, André Malraux.

Pero entre los más de 300 artistas y miles de personas que pasaron por el atelier en aquellos días había también figuras que empezaban a forjarse un camino en el mundo del arte.

«Me llamó Macció por teléfono y me dijo que iban a tomar la escuela», recuerda el pintor argentino Mario Gurfein en referencia al también pintor y argentino Rómulo Macció a quien sus colegas le atribuyen uno de los afiches más reconocidos del atelier, el del puño levantado como la chimenea de una fábrica.

«La toma no fue nada. Éramos cientos de jóvenes que ingresamos todos de una vez -dice Gurfein, que en ese tiempo tenía 22 años-. Yo hice un afiche que era horrible y que fue aceptado por la asamblea. ¡Cuando lo vi al otro día en la calle me dio vergüenza! Era la cabeza de Charles De Gaulle con muchos brazos que le salían como tentáculos. En uno tenía una granada, en otro una pistola. Era un disparate».

El ritmo de creación y de producción en el taller de serigrafía, dirigido por Guy de Rougemont, era frenético y nocturno. Muchos de los participantes dormían en el lugar, pero Gurfein pasó las noches en la Casa Argentina, porque el edificio en la Ciudad Universitaria de París fue tomado por un grupo de quince estudiantes, entre los que estaba Gurfein, liderados por Julio Cortázar.

«A pesar de que Cortázar intentó explicarle que la toma era pacífica y simbólica, el director de la Casa se asustó, subió corriendo las escaleras y se encerró en su departamento. Luego habrá salido por algún lado porque no lo vimos más», cuenta Gurfein. Además de él y de Cortázar, la Casa fue ocupada por el escultor Jack Vanarsky, y los pintores Hugo Demarco y Antonio Seguí. La toma era una denuncia contra el gobierno de facto del general Juan Carlos Onganía en la Argentina.

«El odio a la dictadura fue lo que me llevó a participar del Mayo del 68 -dice Gurfein-. Éramos un grupo de latinos que queríamos rebelarnos de alguna forma. Y la toma no fue una idea ingenua, porque gracias a ella algunos tomaron conciencia de lo que se estaba viviendo allá». Luego de la toma, desde Buenos Aires el gobierno militar ordenó el cierre temporario de la Casa Argentina.

Entre tomas y reivindicaciones sociales, el Mayo Francés fue además una revuelta visual. «La verdadera revolución, no podía ser sino con la participación del público», reflexiona Le Parc sobre las razones que lo llevaron participar. «No queríamos dejar la valorización de la producción del arte contemporáneo en manos de algunos pocos entendidos o de sectores que tenían el dinero para comprarlo. Queríamos que aquellos que no tenían poder económico pudieran también intervenir para que la creación contemporánea fuera una multiplicidad de criterios y que el público que iba a los museos no fuera contabilizado con aparatitos como ovejas. Queríamos crear un diálogo».

Cuando los obreros de la fábrica de Renault, en las afueras de París, se declararon en huelga, Le Parc, junto con su amigo Hugo Demarco, fueron a su encuentro en un auto cargado de afiches para apoyar el paro. Por fin el movimiento obrero se unía a la chispa estudiantil. Pero los universitarios que llegaron a las puertas de la fábrica se quedaron del otro lado de la reja. Los trabajadores, sobre todo los veteranos, miraban de reojo a los estudiantes, a los que consideraban «nenes de papá», «pequeños burgueses» o «izquierdistas».

Le Parc nunca llegó a Renault. La policía lo detuvo en el camino. Por su participación en Mayo del 68 y por extranjero, el argentino fue arrestado y luego expulsado de Francia. Expulsión que sería suspendida casi ocho meses más tarde gracias a la presión de colegas y personalidades del mundo artístico que salieron en su defensa.

«Yo mantengo hoy las mismas posiciones -dice Le Parc-. A pesar de que algunas cosas se integraron, el conjunto de la sociedad sigue regida más o menos por los mismos sistemas. En el medio artístico la situación no ha cambiado. Hoy, como antes, un joven artista necesita pasar por lo establecido, hacerse amigo de un crítico y recibir una buena crítica, buscar una galería que lo exponga y poco a poco ir subiendo».

A diferencia de Le Parc, medio siglo después, algunas de las figuras de la revuelta prefieren enterrar la herencia del 68. Es el caso de Daniel Cohn-Bendit, que decidió no hablar más de su tiempo en las barricadas parisinas, que lo hicieron conocido alrededor del mundo como «Dany el Rojo». Bendit prepara una película sobre el movimiento del 68 con su amigo, el cineasta Romain Goupil, quien también participó de la revuelta. «No soportó más ver un militante político -dijo Goupil al diario Le Monde-. Como pasa con los exalcohólicos, me he vuelto intolerante». Tanto Bendit como Goupil son cercanos al actual presidente francés, Emmanuel Macron.

«Yo no me arrepiento de nada, incluso me parece un privilegio haber podido participar -dice Gurfein-. Fue un momento histórico. La juventud de hoy es diferente. En aquélla época tenían un faro. Quizás era una ilusión, pero iban hacia esa luz para tratar de cambiar el mundo. Hoy no se busca un cambio social, sino un poquito más de confort. Y eso está bien, pero hay que inventar una utopía que sirva para dinamizar la sociedad y llevarla en una dirección que mejore las cosas».

La aventura del Atelier Popular de Bellas Artes se terminó el 27 de junio de 1968 cuando la temible CRS, la Compañía Republicana de Seguridad, el cuerpo de la policía encargada de mantener el orden público, desalojó a sus ocupantes.

«¡Nos rajaron! -recuerda Gurfein-. Yo venía de un país donde había que tener mucho cuidado con la policía. Acá, dentro de todo, fueron respetuosos. Se detenían antes de que las cosas pasaran a mayores».

Ironía de la historia, una parte de los afiches originales que se exhiben hoy fueron preservados en buen estado en los Archivos Nacionales, donde fueron precintados por la policía y ahora forman parte de la colección de la Corte de Seguridad del Estado. Fueron los trabajos incautados por la CRS, que durante todo Mayo de 1968 devolvió gases y matracazos a los adoquines lanzados por los estudiantes. Inmediatamente después de finalizada la revuelta, el gobierno francés cubrió de asfalto gran parte de la capital.

Si la herencia cultural y política suscita debates o indiferencia entre los franceses de hoy, los afiches del Atelier Popular de Bellas Artes de Le Parc, Gurfein, Seguí y tantos otros dejaron su huella en la memoria visual colectiva de Francia.